第二节 桑塔格眼里的中国
虽然桑塔格的生命孕育于中国，但是，严格说来，桑塔格对中国的认识基本源于阅读和想象，以及1973年1月在特殊时期被周密安排和密切注视的短期中国之行。在踏上中国的土地之前，桑塔格就先写成了一部《中国旅行计划》。那么，桑塔格眼中的中国是什么样子的呢？这要从桑塔格的童年开始说起。
在桑塔格5岁之前，其父母大部分时间在中国经营皮毛贸易，她的爱尔兰裔保姆在她的成长过程中起到了举足轻重的作用。后来，据桑塔格在日记中的记述，家里到处都是从中国带回来的物品：乌木做的中式双扇门、结实的象牙、结队行进的大象形态的芙蓉石雕刻品、镶了镀金木边的细长书法卷轴、紧绷的粉色丝绸做成的硕大灯罩，以及灯罩下面静静伫立的净坛使者塑像。然而，父亲的突然离世带给年仅5岁的桑塔格巨大的打击，以致多年以后她仍然对此念念不忘。[23]
由此看来，桑塔格眼里的中国，更多的来自她的幻想。“当我想中国之行被取消了的时候，我非常失望——而且，最主要的，我本不想浪费（没有机会使用）所有这些个人的幻想。”[24]在接到去中国进行三个星期访问的邀请后，桑塔格在日记中记下了这些五花八门的幻想（由于这些幻想繁杂无序，请允许我大篇幅直接引用）：
一本中国的书？不是《河内之行》——我无法再进行“西方遇到东方”感受力旅行了。而且我当然也没打算讲述我自己这次旅行。我不是新闻记者。……
什么书呢？我现在是否能写《关于文[化]大革[命]的定义的札记》这么一本书呢？也许我了解不了多少文革的情况。（我怎么能够呢？我绝不可能单独行动。很有可能多半是去参观工厂、学校、博物馆。）但想法存在。
……
反四旧：旧文话、旧习惯
反由艺术家（精通艺术的人）制作的艺术
把转向东方非政治的人们（[法国诗人雷内·]多马尔、黑塞、阿尔托）——为了“智慧”——与转向东方毛泽东主义者相比较。……
……
讲述电影的故事。我的父亲。儿时我脑海里的中国。为伯肯小姐四年级的课写的论中国的“书”，是我当时写过的第一篇长东西。[纽约]格雷特内克房子里的中式家具。陈先生。
……
可以用一些照片：
[奥古斯特和路易·]吕米埃1900年的资料
普多夫金，《亚洲风暴》
爸爸的图片
巴塔耶的关于一个男子被打得皮开肉绽而死的照片
《中国新闻》封面上看上去像中国人的马克思的照片
书[目]：
埃兹拉·庞德论书法
[法国汉学家]马塞尔·葛兰言
[英国汉学家及科学史学家]李约瑟
两期《如是》
马尔罗
蓝色哥伦比亚“瓷器”
中国色情作品（思基拉）
在《英国人欣赏力的趋势》（第二卷）中论中国艺术风格
看巴特论日本
也许这有点像一部布罗赫格调的小说——对中国的思考。在风格上与弗雷德·塔藤的作品[《毛泽东在长征中的冒险》]相反，绝非戏仿。不过也是形式上的杂合。[25]
在桑塔格的幻想里，关于中国的书是一部“包罗万象之书”，在形式上则接近一幅拼贴画：《上海风光》《图兰朵》《阎将军的苦茶》《大地》《上海快车》（黛德丽）、儒勒·凡尔纳《一个中国人在中国的遭遇》中的默纳·洛伊、卡夫卡，以及《长城》《东方红》《中国已近》《亚洲风暴》，等等。从这一系列的书名号可以看出，桑塔格对中国的想象性认识，一方面来源于她的阅读，包括欧洲颇受中国文化影响的汉学家的著作，以及大量电影作品；另一方面则来源于当时关于中国尤其是中国革命的新闻报道。桑塔格在庞德、李约瑟等人的著作中看到的，显然是对以孔子为代表的中国传统文化的尊崇，而新闻报道中的中国则对孔子本人及其所代表的传统文化坚决摒弃，甚至进行无情攻击。这两种截然相反的认识上的冲突，导致桑塔格对中国既向往又犹豫，得出了她与真实的中国“一点关系都没有，从来就没有过任何关系”[26]的结论。
和西方大部分艺术家一样，桑塔格阅读庞德，而庞德对中国文化的推崇可以说是人尽皆知。20世纪初的西方资本主义工业社会呈现出的各种矛盾，在庞德看来，唯有通过东方智慧才可以得到解决，尤其是《大学》中关于个人修养及社会秩序的描绘令他神往：“如果我的《大学》译本是我近几十年里所做的最有价值的工作，我只有期待读者能发现它，因为每个人都可以发现它对现代世界的价值。”[27]当然，庞德这里指的是《大学》所确立的“三纲”：明明德、亲民、止于至善，以及“八目”：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。庞德对孔子的尊崇，绝非“东方主义”式的猎奇，而是源自其与孔子在社会学、政治学及哲学方面的深刻认同。他希望现代西方社会的政府能借鉴中国历史的发展经验与实践，让正在失去秩序的现代西方社会从古老的东方智慧中获得灵感。正如杰福·特维切尔所说：“请记住庞德对孔子感兴趣，不是把他当作博物馆的宝物，而是把孔子的思想或者是把庞德对孔子思想的理解带给当代西方读者，这样就明显地凸现了这位圣人与当今时代的关联。”[28]
桑塔格对中国的想象性认识里，就包括孔子及其“圣徒言行录的风格”[29]，这无疑与她对庞德的阅读相关。除此之外，庞德对中国文字和书法的兴趣也成了桑塔格想象中国的源泉之一。在庞德视为宝藏的费诺罗萨的著作中，有这样关于中国文字的分析：
中国文字……是基于对自然行为的生动描绘。……我并不是说物体与符号之间有天然的联系，所有这些都取决于约定俗成。但是中国文字有一种自然的象征意义。“人”表示有两条腿支撑；“见”代表身体上面有两只眼睛，下面有奔跑的腿，你一见这图画似的字形一定会难以忘怀；“马”是站在四条腿上的。……这三个汉字都有表示“腿”的偏旁，他们都栩栩如生。[30]
而“埃兹拉·庞德论书法”“书法”这样的词条，也多次成为桑塔格想象中国的关键词。
桑塔格对中国的想象性认识，还有一方面来自大众传媒（包括电影）和新闻报道。在中国之行出发前的日记中，包含了大量桑塔格通过各种媒体获得的有关中国的信息：
妥协的生活
Ⅱ.礼貌 行为得体——圣徒言行录的风格
Ⅲ.中国人的痛苦
……
“你必须把盘里的食物吃干净。想一想所有在挨饿的中国人。”
帝国主义：《亚洲风暴》，吕米埃
帝国主义的想象。英国的鸦片贸易、特许权的说明
……
Ⅸ.《关于“文化大革命”的定义的札记》
Ⅹ.做个毛泽东主义者（中国以外的）
材料：玉、柚木、竹子
十种沉思（每一页一种）
中国食品
中国洗衣店
麻将
中国人的痛苦[31]
在林林总总地列举了如上各种想象之后，桑塔格觉得“我现在可以写这本书了，但是我尚未有书名、许可、资格”[32]，因为她觉得自己并不会得到在中国的街道上随意穿行并与中国人随意交谈的自由。
她唯一一部关于中国的短篇小说《中国旅行计划》写于她访问中国之前，以她小时候喜爱的哈里伯顿旅游书为样板，记录了一次想象之旅。在这个故事中，桑塔格以新闻报道、引语、地理知识，以及对中国人生活方式有意的刻板思考为材料，组成了一张试图“包罗万象”的拼贴画。同时，她以感人的基调回忆起去世于中国的父亲：“对于痛苦，我一直是很敏感的。1939年初母亲从中国回美国后，过了好几个月才告诉我父亲不会回来了。……我在锦缎沙发上不安地扭来转去，每个方向都有几尊佛像转移我的注意力。……我并不相信父亲真的死了。亲爱的母亲。我不能打电话。我六岁了。我的悲痛就像雪花飘落，撒在你冷漠的热土上。你正在吸入你自己的痛苦。”（《我，及其他》27）
据桑塔格的传记作者丹尼尔·施赖伯记载，桑塔格原本与FSG出版社商定，中国之行结束后要在《女士》杂志上发表一篇“真实”的旅行报道，但是，桑塔格最终放弃了这一计划。关于这次旅行，桑塔格几乎没有留下任何确切的文字，哪怕在她的日记中，也找不到多少对于此次旅行的记录和评论。
她在《论摄影》一书最后对中国进行了美学及道德层面的思考。在她看来，“摄影式记录永远是一种潜在的控制手段”（《论摄影》164），而中国人则通过“摆姿势”的方式“抗拒摄影对现实的肢解”（《论摄影》164）：“不使用特写。就连博物馆出售的古董和艺术品的明信片也不展示某物的一部分；被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄。”（《论摄影》171）显然，当时中国所处的美学和道德境况，不是作为文化观察者的桑塔格所能真正理解的，中国文化在特定时期所高度强调的整体性和“正面”性，也很难被生长在完全迥异文化背景之下的人轻易理解和认同。
桑塔格对于她的中国之行缄口不言，一方面是因为批评界普遍认为的“震撼”；另一方面恐怕更是源于她内心一种非常矛盾复杂的情感。父亲客死中国，以及自己生命孕育于中国的事实，让她觉得对这片土地天然地亲近，她丰富的阅读经验里对中国的想象性认识也使她对中国充满好奇和向往。特殊时期的中国之行让桑塔格非常失望，所有曾经的美好幻想变得无处安放。