第一节 文化基因是中华文化多元一体的共同渊源

“国潮”兴起，传统回归，“文化基因”再次进入关注视野。文化基因是社会文化系统的遗传信息和初始密码，是社会发展中精神遗产的历史积淀。在当今传统文化复兴的伟大进程中，习近平同志提出了两个“最”的明确判断：我国优秀传统文化中包含着中华民族“最深沉的精神追求”“最深厚的文化软实力”[2]，可以凝聚和打造强大的中国精神和中国力量。他严谨深刻地提出并反复论述文化基因，对中华文化发展规律做出了深刻的洞见，在继承中华传统文化中实现了创造性转化与创新性发展。文化基因是中华文化多元一体的共同渊源，也是探索藏族文化及其文艺美学的不二法门，这是本书全部研究的出发点。

一 什么是文化基因

文化基因是一个类比性概念，由生物学的基因研究衍生。

基因从生物学角度讲即遗传因子，它是产生一条多肽链或功能RNA所需的全部核苷酸序列。基因支持着生命的基本构造和性能。储存着生命的种族、血型、孕育、生长、凋亡等过程的全部信息。基因在环境和遗传的互相依赖中，演绎着生命的繁衍、细胞分裂和蛋白质合成等重要生理过程。

文化学史上的文化基因指相对于生物基因而言的非生物基因，主要指先天遗传和后天习得的，主动或被动，自觉与不自觉而置入人体内的最小信息单元和最小信息链路。文化基因是人类文化系统的遗传密码，文化基因的不同使得各民族文化呈现出巨大差异。

1976年，生态学家理查德·道金斯（Richard Dawkins）在他的《自私基因》（The Selfish Gene）一书中造了一个在后来备受争议的新词“meme”，被翻译为文化模因。这个词的构词方式与基因（gene）类似，是对“mimeme”这个词的简写，从词源学来看，来源于希腊词汇中表示“模仿”的“mimēma”。他延伸了生物学上进化论的概念，用这个词来解释观念和文化现象。在他的书里，他用这个词来解释旋律、格言、信仰、时尚和建造拱门的技术[3]。根据“meme”的标准词义，模因（meme）是指文化传播中的源头物。基因复制有一个模板，这个模板在模因现象中就是模因。模因（meme）用了与基因（gene）相近的发音，表示“出自相同基因而导致相似”的意思，模因现象便被类比为基因的复制（实际上道金斯就是用基因复制来解释生活中的一些规律），故模因在一般情形下被直接用来指称文化基因。文化基因包括一系列文化观念、文化符号和文化实践，它们都是可以通过语言、手势、宗教仪式和其他可以模仿的现象来传播的[4]。

文化基因之所以被称为基因，因为它们与生物的自然基因有两点很相似，第一是自我复制，文化基因可以被不断的复制，也是通过这种方式进行传播。而复制的介质正是人类。因为人类不可能每次都百分之百复制某种文化基因，总是会依据历史、现实和环境有所选择，有所精炼，有所丰富，或者根据复制者的实际情况有所更动、变革或遗失；并通过这种扬弃创造出了新的文化基因，再用同样的方式二度传播。从某种意义上看，文化基因的发展过程也近似于生物进化论的。

第二，经历类似选择的文化基因面临两种结果，承传得不好的文化基因也会面临灭绝的危险，而另外一些文化基因则有可能存活、发展，甚至变异、强化。如果这样来看，文化基因复制得最好的传播得也最好，但传播得好的文化基因未必是对人类有益的。“如果我们把文化看作一个自组织系统，有自己的发展进程和生存压力——那么人类历史会变得更有趣。正如理查德·道金斯已经表明的，理念的自复制系统，或者说文化基因，可以迅速积累起自己的发展进程和表现。我认为文化实体并没有比原始动力有更高的动机来复制自己，并且修订它的环境来帮助它传播。自组织系统能做这件事的一种方式是消耗人类的生物资源。”[5]

文化基因的传播途径是“模仿（imitation）”，关于模仿的解释，学者苏珊·布莱克莫说：“模仿与传染不同，个人学习和不同的非模仿社会学习，比如刺激增强、局域增强和目标竞争。真的模仿在动物界中比人类少多了，除了鸟鸣和海豚发声法，说明动物里很少，甚至没有文化基因。我认为更复杂的人类认知进程，比如语言、阅读、科学研究等，都在模仿能力的方式下建立，因此，所有的进程都是，或者可以是文化基因的。当我们明白了模仿的本质，显然就能分辨什么是文化基因，什么不是。我认为对于文化基因的定义应该坚持与模仿联系起来。”[6]这种定义使得文化基因有了两个主要的构成方面：被模仿复制的，以及模仿后形成的。

对于文化基因这个概念，学界一直存在着不同意见的争论。一些学者认为这个概念缺乏严谨的定义，缺乏哲学理论的支持。在《现象学百科全书》的“Truth”词条里，德国科隆大学教授迪特·洛马（Dieter Lohmar）批评文化基因将高级理念的复合体——宗教、政治、公平和科学自身，都简化为单一技术序列。他认为，文化基因是一种“摘要”式的综合融汇型的形态，因此用单一科学技术方式理解不可能对文化基因有很好的解释。那些高度融汇的多层次的文化基因理念并不能化到原子或者分子形态。洛马认为，我们不能像研究基因一样从显微镜里观察文化基因。他觉得文化基因的观念是基于科学至上主义的观点，把文化也看作一种物质来分析，而忽略了那些理念之所以有趣，之所以值得研究的根本[7]。迪特·洛马的看法很有代表性，主要是反对单纯的科学主义或以科学实证的单一化方式来切割丰富复杂的人文领域。

与“文化基因”相近而更富人文意蕴（也更接近藏族文艺美学的现实状况）的西方文化理论是原型批评，或曰神话原型理论。它是在融会弗雷泽的文化人类学、荣格精神心理学与语言学基础上建立起来的，20世纪四五十年代在西方流行的文艺批评理论。前期的主要创始人是弗莱（Northrop Frye），其最重要的作品为1957年出版的成名作《批评的剖析》[8]，书中的四篇论文分别论述了弗莱认为文学表达的历史、伦理、原型和修辞维度的方式、符号、神话和流派。其中核心概念之一的原型，成为弗莱批评思想的重要术语，体现了弗莱对文学和批评的基本看法。原型批评基于社会人类学和心理分析两个学科，如今在圣经文学批评和传统文化研究领域、女性和少数族裔研究领域还能见到原型批评的大量使用。

而原型的本义，在希腊语中指样式、模型、类型的起始，在日常的使用中代表着事物的“完美示例”[9]。原型是与集体无意识相联系的重要概念，荣格说“原型这个词就是柏拉图哲学中的形式（即理式）”[10]。柏拉图的理式（eidos）理念是集体意义上的，因为它描述的是事物的普遍而非特定的特征。17世纪的托马斯·布朗（Thomas Browne）和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在作品中都使用过“原型”（archetype）一词。

在荣格那里，“原型是集体无意识高度发展的要素，本能的心理对应物，是普遍存在的古老模式和图像”。他称之为原始意象的概念与原型同义，其存在需要从故事、艺术、宗教或者梦里间接推断出来，是遗传潜能，在以图像的形式进入意识或者在与外界互动时表现出行为的时候才能实现。荣格的原型既存在于心理，也存在于现实世界；原型不仅是通灵的实体，还是通向物质的桥梁。[11]他受到前述柏拉图理式的影响，也受到康德的类别（categories）和叔本华的原型（prototypes）的影响[12]。荣格的原型是“先验精神秩序的内省形式”[13]，“缺乏扎实的内容，因此是无意识的。它们在与经验事实相遇时会获得坚固性、影响力和最终的意识”[14]。荣格描述了原型事件：出生、死亡、与父母分离、启蒙、婚姻、对立统一。原型人物：伟大的母亲、父亲、孩子、魔、神、智慧老人和老妇人、骗子、英雄。原型图案：启示录、洪水、创造物。尽管原型的数量无限，但有一些总会反复出现，比如影子、智慧老人、孩子、母亲、少女、灵魂[15]。原型概念的核心并不在这些穷举形象中（也无法穷举），这些穷举的意象并非原型本身，而是由原型意象“作为原型”（archetype-as-such），所以主题明确的神话图像并不是原型，这是由变量组成的，而原型比这些变量更为深刻和本质[16]。

在荣格的原型理论中，文学文本是其中一种原始意象。后来的原型批评虽然基于此，但在弗莱等学者的推动下朝向另一个分支。在原型批评理论中，典型的原型人物如“灾难型的女性”，像是夏娃和潘多拉；典型的叙事原型如“旅程”，英雄史诗中的主角总是需要克服一系列障碍来达到目标，荷马的《奥德赛》如此，《西游记》如此，《格萨尔》亦如此。当原型被用在特定的作品中时，它们已经充满了意义[17]。

对于文化基因的更切近的理论是集体记忆。集体记忆是法国哲学家和社会学家莫里斯·法布瓦赫提出并推动的研究理念。集体记忆可以由特定社会群体构建、共享和传递，大到国家、时代，小到一个社区，都是如此。他的理论影响了心理学、社会学、历史学、哲学、人类学和文学等多个学科。集体记忆包括了共享的知识体系，社会群体的形象、叙事、价值观、观念和事件等。集体记忆与历史学最大的不同在于，集体记忆是站在相应社会群体立场上的，只关注历史的其中一个面向，因此，总是带有群体价值观和偏见的。[18]集体记忆总是通过群体社会文化活动来表达和证明，共同回忆，既是民族群体共同生活的记录与积淀，又是走向未来的共同基础。它是形成民族凝聚力的基本要素，是社会自我发展、自我完善的内在机制。集体记忆的保存和传播，对于社会发展具有重大的关联意义。而后来的学者如扬·阿斯曼（Jan Assmann）等，提出集体记忆是基于日常交流传递的，比如口头文化传统就是一种典型的集体记忆传递形式，他称之为“交际记忆”。[19]

在西方，更多学者也从更具人文主义特征的角度对文化精神、文化基因进行了多方面的论述。如海德格尔存在阐释学，伽达默尔当代哲学阐释学，克利福德·吉尔兹的“地方性知识”，斯图尔德的文化生态观与文化变迁理论，都在努力寻找文化基因的历史传承、表现形态和实践功能。

二 国内关于中国传统文化基因的争论

在国内，一百多年来关于中华民族文化基因、文化要素、基本精神的争论也一直没有停歇，众多学者对此进行了不懈的叩问与探索。

文化的基因与自然界基因虽共用一词，但来源不同。文化基因从何而来？不是天生，而由人创造。梁漱溟认为，一个国家的文化有赖于天才人物的创造，特定时期的某些天才对于一国文化的基本精神有着巨大的影响，“中国之文化全出于古初的几个非常天才之创造，中国从前所谓‘古圣人’，都只是那时的非常天才。文化的创造没有不是由于天才的，但我总觉得中国古时的天才比西洋古时的天才天分高些，即此便是中国文化所由产生的原故。”[20]在他这里，中国先秦时代的老子、庄子、孔子，就是这种创造文化的天才人物。

文化基因并不是一个一个单独的元素独立存在，一定是综合的，融汇的。牟宗三先生认为，中国文化的基本精神是“综合的尽理之精神与分解的尽理之精神”。他说：“何以说是‘综合的尽理之精神’？这里‘综合’一词是仅就上面‘上下通彻，内外贯通’一义而说的。‘尽理’一词，则是根据荀子所说的‘圣人尽伦者也，王者尽制者也’，以及孟子所说的‘尽其心者知其性也’，中庸所说的尽己之性，尽人之性，尽物之性等而综摄以成的。尽心、尽性、尽伦、尽制，统概之以尽理。尽心尽性是从仁义内在之心性一面说，尽伦尽制则是从社会礼制一面说。其实是一事。尽心尽性就要在礼乐的礼制中尽，而尽伦尽制是亦算尽了仁义内在之心性。而无论心、性、伦、制，皆是理性生命，道德生命之所发，故皆可曰‘理’。”[21]

林语堂先生更加随性，在讲了很多中华文化的民性和特征之后总结说：“在这些复杂的民性及文化特征之下，我们将何以发现此文化之精神，可以贯穿一切，助我们了解此民性之来源及文化精英所寄托？我想最简便的解释在于中国的人文主义，因为中国文化的精神，就是此人文主义的精神。”[22]很清楚，在林先生看来，中国文化的基本精神，说到底，就是人文主义。

杜维明先生将“仁”看成中华传统的儒家文化的根脉：“太虚大师——一位佛教的大师，他说我们的佛教既非宗教，又非哲学，既是宗教，又是哲学。儒家也可以从这个角度来了解。儒家的精神可以说是一种涵盖性和整合性的人文主义，它的人文精神非常宽广，和西方现代经过启蒙所发展起来的凡俗的人文主义有很大的不同。……《论语》里面讲，‘为仁由己，而由人乎哉？我欲仁，斯仁至矣’。很明显这是一种内限感。最近出土的一批文物，给我们一个新的启示，这些文物中，‘仁爱’的‘仁’写法非常有趣，上面是一个‘身体’的‘身’，下面是一个‘心灵’的‘心’，‘身心’就是一个‘仁’，很明显它是一个内在的价值。”[23]在这里我们可以看到中国儒家文化倡导的身心一体，表里如一，言行一致的仁文化的真谛。

当然，张岱年先生对中华文化的基本精神谈论得更为明确。“中国文化在几千年中，巍然独立，存在于世界东方，除了有一定的物质基础（物质生产的原因）之外，还有其一定的思想基础。这种思想基础，可以叫作中国文化的基本精神。……何谓精神？精神本是对形体而言，文化的基本精神应该是对文化的具体表现而言。就字源来讲，精是细微之义，神是能动的作用之义。文化的基本精神就是文化发展过程中的精微的内在动力，也即是指导民族文化不断前进的基本思想。……（1）刚健有为，（2）和与中，（3）崇德利用，（4）天人协调。我认为这些就是中国传统文化的基本精神之所在。”[24]这一概括成为改革开放以来中华文化复兴的理论总纲。

李泽厚先生从更深的层面上提出了民族文化心理结构的“积淀说”，把人类的文化心理结构看成是历史积淀的产物，认为“心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学”[25]。在《美的历程》中，李泽厚认为“凝练在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形成里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此”，“这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”。[26]

对于这些研究，习近平提出：“研究孔子、研究儒学，是认识中国人的民族特性、认识当今中国人精神世界历史来由的一个重要途径。春秋战国时期，儒家和法家、道家、墨家、农家、兵家等各个思想流派相互切磋、相互激荡，形成了百家争鸣的文化大观，丰富了当时中国人的精神世界。虽然后来儒家思想在中国思想文化领域长期取得了主导地位，但中国思想文化依然是多向多元发展的。这些思想文化体现着中华民族世世代代在生产生活中形成和传承的世界观、人生观、价值观、审美观等，其中最核心的内容已经成为中华民族最基本的文化基因。这些最基本的文化基因，是中华民族和中国人民在修齐治平、尊时守位、知常达变、开物成务、建功立业过程中逐渐形成的有别于其他民族的独特标识。”[27]

习近平在多达几十次的报告、讲演和谈话中创造性地运用“文化基因”这一概念，并在理论和实践上赋予了这一概念全新的内涵。这是本书探索藏族民族文化基因和文艺美学核心的最新理论武器。

习近平文化基因论是中华文化原始基因的总括和提炼。习近平指出，“中华传统文化源远流长、博大精深，中华民族形成和发展过程中产生的各种思想文化，记载了中华民族在长期奋斗中开展的精神活动、进行的理性思维、创造的文化成果，反映了中华民族的精神追求，其中最核心的内容已经成为中华民族最基本的文化基因”[28]。习近平高度概括了中华文化基因的最基本的内涵，将文化基因确定为思想精华，理性思维、文化成果、精神追求的最核心的内容，成为民族精神、民族品格、民族文化的深层肌理。

习近平文化基因论述是对中华文化的开拓与创新。他提出：“要使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来。”[29]讲到：“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采。”[30]在全国政协十三届二次会议文化艺术界、社会科学界委员联组会上习近平还提到：“古人讲：‘文章合为时而著，歌诗合为事而作。’所谓‘为时’、‘为事’，就是要发时代之先声，在时代发展中有所作为。”[31]我们今天不但要继承中华民族的文化基因，还要在时代发展中让文化基因创新发展，焕发新的光彩。

在推动中华文化基因创造新局面上，习近平指出：“要使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来，把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承传统优秀文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。要系统梳理传统文化资源，让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”[32]

习近平关于文化基因的全面、系统的论述，是对马克思主义文化理论在新时代的创新性发展，也是本书探索藏族民族文化基因的指导思想与研究路径。

三 文化基因是中华民族文化多元一体的深厚渊源

中华民族在五千年的历史变迁中创造了源远流长的中华文明，建造了五十六个民族平等融合的和谐家园，形成了一体多元的家国体制。各民族独特的历史文化留下了丰富的文化基因，这些文化基因积淀了深层的民族集体记忆和集体文化无意识，集中构成了中华文化一体多元的共同渊源。

多元基础上的一体，是我国民族文化发展的最高准则。数千年来，中华各民族在长期共同生活中密切交往、相互依存、休戚与共，形成了中华民族多元一体的格局，共同推动了国家发展和社会进步。多元一体的中华民族大家庭形成，多民族大一统的中国疆域开拓，是中国经济社会发展的历史必然。可以说，一部厚重的中国史，就是一部中国各民族诞生、发展、交融并共同缔造统一国家的历史，也是中华民族从自在走向自觉并且凝聚力向心力日益增强的历史。

中华民族历来追求团结统一，各民族共同开发了祖国的锦绣河山、广袤疆域，共同创造了悠久的中国历史、灿烂的中华文化。我国历史演进的这个特点，造就了我国各民族在分布上的交错杂居、文化上的兼收并蓄、经济上的相互依存、情感上的相互亲近，形成了你中有我、我中有你、谁也离不开谁的多元一体格局。这是维系我们多民族国家长期团结稳定的核心力量。

对于多元与一体，文化生态和文化变迁理论家斯图尔德认为，在各个不同民族文化交流变革中人类应尊重事实，承认“一体”与“多元”文化可以长期并存、延续。斯图尔德提出了他的“文化涵化”概念。在他看来，多元文化的并存并不像前人所理解的那样简单地被最终“同化”，而是在“主流”与“非主流”之间相互都发生变迁的情况下达到和谐兼容，其结果不是“同化”，而是在多元并存中寻找“一体”。作为中华民族的组成部分，各民族之间的相互影响，相互交融，尤其是汉族文化、马克思主义、现代化理论的影响深广。五十六个民族在共同的中华文化的大家庭中，推动政治、经济、社会的共同发展，在漫长的历史运行中形成了文化共识，保持和形成了一体的国家制度、经济形态、社会运行，特别是拥有历史共生、文明共享、文化共有的各民族团结共治的精神家园。

在总体的中华民族一体的宏大背景下，国家鼓励各少数民族积极发展本民族独特的历史、语言和风俗传统。文化多样性是人类文化发展的本然状态，但是在过去的岁月，我们对此还缺乏深刻的认识。我们习惯于按照一种既定的一统化的模式去套用一切对象，留下了一大堆表面化的肤浅的“表情”。而每一民族文化深层的传统理念、思维框架、地域限度，以及与自然的合宜性被忽视或者干脆被抹杀了。我们习惯于按照一种现代化的模式指导并推动一种运动，结果使我国多民族的文化生态遭到一定程度的破坏。

从全球视野上看，这些年来，文化多样性成为全球关注的重大课题。2005年10月，在国际文化政策网络（INCP）、文化多样性国际网络（INCD）等国际组织和相关国家的积极推动下，联合国教科文组织先后通过了《世界文化多样性宣言》及其行动计划和《保护和促进文化表现形式的多样性公约》。2007年，《保护和促进文化表现形式的多样性公约》正式生效。欧盟也在2002年通过了旨在保护语言多样性的《欧洲区域和少数人语言宪章》，并在2007年的《柏林宣言》中高度肯定了文化多样性对于欧洲未来发展的重大意义。

在文化多样性这一当今世界文化发展的统领性主题之下，集聚了文化表现形式的多样性，文化间交流与对话，文化遗产与知识产权保护，少数民族和土著人民文化发展和文化权利，国民文化创造力与国家文化创意产业发展，国家文化安全与文化软实力建设，公共文化服务，文化政策与文化发展战略，公民文化权利的保障等众多的重大主题。联合国教科文组织在《保护和促进世界文化多样性公约》中明确指出“文化多样性创造了一个多姿多彩的世界，它使人类有了更多的选择，得以提高自己的能力和形成价值观，并因此成为各社区、各民族和各国可持续发展的一股主要推动力”。

马克思主义的一个基本观点，是认为一切的文化和艺术均是社会生活的反映。文化所包含的更高形态的意识形态、思想精神、文明遗产、社会心理以及文化价值观，都是在长期人们的物质生产和社会生活基础上建立起来的，同时，这种总体的文化又反过来强力地作用于并影响着物质世界的生活。我国多元一体的国家形态，是在数千年各民族在共同生活中做出的历史的选择，是历经漫长时间和实践构建的命运共同体、文化共同体和艺术共同体。马克思认为，只有在人类的对象化的活动中，人的本质力量才能客观地展开和丰富。这个对象化的活动，就是人类的实践活动。在实践活动中生成的文化成为人的本质力量的自我实现和确证。马克思甚至把工业看成是一本心理学的打开的书。在改造自然界的过程中，人类把自身凝聚的思想、意识、感觉、理性以及对世界的认识与设计、规划，客观地投入现实实践之中，并在实践中不断提升“人的类本质”，凝聚“人的精神的类能力”，在不断地选择、积存与删汰中积累了文明的硕果和文化的精粹。这就是本书探索和寻找藏族文艺美学的马克思主义历史唯物论和辩证法的基础。

毋庸讳言，我们依然存在着一体与多元之间的矛盾和冲突，存在着多民族之间的协调、交流、融汇，存在着文化之间的沟通、理解和共享问题。这就需要我们进行民族间性和文化间性的深入研究。

四 探寻藏族美学与艺术的民族文化基因

寻找和挖掘藏族美学与艺术的民族文化基因是本书的目标。在新时代文化发展的宏伟语境中，藏族文艺美学研究进入了发展的黄金时期，获得了前所未有的发展机遇。我们需要探讨如何从历史与现实的纷繁要素中，厘清藏族文艺美学的主基因，勾勒其传承的脉络，挖掘其初始的根性。

藏族文艺美学有着漫长的历史传承和丰富的内容形式，历史上藏传佛教的大小五明文化体系的分类建构了传统意义上的藏族文艺研究基础。藏族文学艺术进入全球视野几百年，被分类介绍和研究也有上百年历史，迄今所见大略有数万部研究著作和论述。不过，在国内、国外及不同范式理论指导下，对于藏族文学艺术的研究逐渐形成完全不同的面向，在宗教、艺术学、人类学、文学和文化研究的不同研究视角之下，各自的研究朝着不同的志趣和论域推进，加之学科划分越来越细，不同话语之间的壁垒越来越高。须知藏族文学艺术的各种细分支系，纵然带有当代学科规制下细分的理由和惯制，其最初滥觞于青藏高原不谙读写的口头和视觉世界的基调，是多种多样的表现形式的基础，它们跨越了具体形式和流派的美学与文艺理论通则，形成整体性的与精神世界相通的美学法则。

然而，提出一个综合性的藏族文艺美学的宏大命题，并不是意在创立一个独立领域，或者编制一个面面俱到的综合性艺术学史，更不是试图把一切都划归到文化学的筐子里笼统地讨论一番。传统学科分类正面临学科越界扩容的推动，“构建藏族文艺批评史的纲要与路径”这一选题，便是试图在尊重百余年来各个细分学科已经广泛展开的跨学科思考面向，把其中具有超越性的可通约部分提炼出来，形成一个对藏族文艺美学的基础性概括。

第一，藏族诗学与艺术理论之间共享着表达主题，基于文字、语言（声音）和图像符号的通约性，在当代多元媒介文化转向的社会背景下，研究具有了理论上的合法性。

藏族文艺传统中，同一个主题常常用不同的表现形式来表达。最典型的如史诗《格萨尔》，除了历经千年至今仍然保持活态口头传承的说唱以外，在书面文学、唐卡、壁画、雕塑、石刻、藏戏、音乐、舞蹈、新媒体等各种艺术形式中都有长时间的传承，有些已经相当成熟。类似的情况在其他地方也能见到，如藏传佛教、历史、医药等主题，也都有多种形式的呈现。不同的形式不仅共享着相似的主题，还具有一些共同的美学与文艺理论属性。

与世界上许多国家传统艺术的表述一样，传统藏族艺术的研究、创作、批评中，极少着意提及“艺术”和“美学”，更多的是其基于藏族宗教传统构建并积淀的艺术创作/制作的结构、术语、方法、形态等，是自成一体的文化艺术的混融体系，其建构的侧重点在于质料（介质）与叙事。文字与声音的状况也是如此，不过究其本质，文字、声音与图像符号在文艺中的功能都可以归纳为沟通、表征与制造效果。过去，针对每一种介质符号我们都积累了可观的知识，却很少关注每一种介质符号意义的产生方式以及它们彼此之间的关联。

发生于20世纪的媒介革命虽然并不是生发自上述文化表现形式的多样性样貌，但媒介革命影响了我们对整个文化和社会制度的理解，进而影响了社会科学的重要走向，为我们提供了一个全新的学术讨论语境。它既呼应了藏族美学史上的创作现实，也超越了我们所熟悉的审美和文化表征。

第二，藏族美学与文艺理论之间共享着一些特征。

藏族美学与文艺理论之间最具有典型性的是三个节点：《诗镜》、唐卡及其量度经与《格萨尔》。通过对这三个节点的重点分析，我们尝试得出了若干藏族文艺美学主要特征：

（一）“诗镜学统”中藏族文艺美学的阐释传统

藏族《诗镜》迻译自梵文，后成为藏族文学的“创作指南”。它在数百年间经历了反复的翻译、解释、诠释和语内翻译过程，形成流传至今形式多样、为数众多的不同注疏版本，积淀为极具特征的“诗镜学统”。诗镜学统具有如下特征：跨越梵藏语际和跨越古今的“双跨性”，与佛教思想体系形成重叠互渗的“互文性”，以及由于语言本身就处于永恒变化之中，再加上源于原典作者和注释者之间多重“视域差”造成的“未定性”。双跨性指的是技术传统在传承历史中的横、纵两种跨越，横向跨越是量度经典来源跨语种从梵文翻译为藏文，而且还经历多种版本的翻译、重译、回译、对勘等；纵向跨越指同一文本经历了历时传承，带有跨时代语境特征。在横、纵两种跨越综合作用下，《诗镜》文本历经数百年传承，完成了本土化、经典化、宗教化等过程，成为藏族自己的理论著作。互文性表现在以《诗镜》为代表的诗学经典成为藏文《大藏经·丹珠尔》重要组成部分，被纳入藏传佛教这一统领性的意识形态框架下，确保了其对藏族书面文学的绝对权威，也是其作为藏族文艺美学理论经典的重要原因。未定性指观念、文化和代际等层面的错位，带来诸多样态的“视域差”。藏族传统文艺观念不是简单地汇聚起来，而是经历化合作用，内化并沉潜为观念因子，发生了并持续发生着作用，推动新的艺术生产和观念生产。藏族文学艺术经典历经多重重构，就在经典文学文本之外，兼具历史文本、文化文本等属性，并在藏族文人模仿和践行过程中逐渐内化为藏族文学观念的“文化基因”，大大超越了原典的意涵，进而成为充满张力的开放的体系。

（二）“量度规则”中藏族文艺美学的法度与程式传统

当代中国藏族文艺理论阐释体系是参照中国古代文论体系建构的，一向偏重文字传统。但纵观藏族文艺传统，由于历史上文盲人口长期占九成以上，书写文化的辐射面颇为有限，反倒是视觉艺术样式占据更为中心的地位，因而更具连贯性、程式性和统摄性，更易于传播和接受，在民众文化生活中也更为常见。令人遗憾的是，迄今为止的学术工作却在探索视觉艺术的法度和意涵上斩获有限。比如藏传佛教造像艺术中严格遵循的量度规则及技艺特性的呈现，尤其通过对相对统一的量度比例规范及其背后隐伏的时轮、律仪派理解框架的解析，揭示高度程式化的藏族视觉艺术中隐含的法度和规律，进而将其与藏族文艺理论整个传统体系联系起来考察，以揭橥其间所含藏族美学精神之诸面向，在方向上极为重要，在内涵上极具分量，但相应讨论长久缺位，需要我们大力推进。

量度规则代表了藏族文艺美学理论中普遍存在的一种程式传统，是用以分析口头传统的“口头程式理论”正可以大展身手的舞台。藏族文艺活动中这种带有“公式”或“程式”性的可重复性及稳定性的结构规则，一直是保证藏族文艺活动中那些所谓“历史流传物的忠实传承的不二法门，通过形式上对有形、无形和精神“规则”的强调，并在实践中予以遵循，在事实上达到稳定的“复制”效果。与此同时，这一套规则又预留了足以形成完整可识别特征的空间：藏族文艺美学呈现出与众多其他文化截然不同的特性，既与规则来源地的古代印度和中原佛教传统有相似之处，又有高度自有的可辨识特征，正是这种规则外的开放空间在一代代“复制”中孕育出变化。两种作用交互发生影响，形成视觉技艺形态与规则程式，才得以发展出独出机杼的传统藏族文艺美学传统。

（三）“神圣传述”中藏族文艺美学的形象传统

“过去”“神圣”和“源头”三个关键词，是以《格萨尔》为代表的口头传统在“时间”语境下呈现的三个特征。口头传统神圣性的建构，有着与文本的经典化类似的过程，是以经验积累为基础的，这种经验就形成了“记忆”。经过“经验实践—惯习养成—范式选择—对象命名—团体认同—理念传播—经典形塑—教育孵化—仪式确认”的过程，文本成为经典，口头传统被赋予了神圣性。佛教艺术自身逐渐从无形到有形，从简单到复杂的发展也深刻影响了藏族文化的形象化特质。藏传佛教在形成、发展和盛行的过程中，十分注重借助和利用形象化的艺术形式来宣扬教义，而这种形象化除了佛教普通的佛像等图示，还有以苯教和藏传佛教密宗的各种形象艺术为基础形式的各种艺术形象和祭祀仪式。在藏族文化的“十明”里，都充满了这种特质。在藏族诗学中，《诗镜》里比喻和象征都是占了很大篇幅重点论述的内容，此外还分出了4种字音修饰，35种意义修饰和16种隐语修饰，而比喻还被细分为32种具体的喻饰。从“操作”角度讲，诗学论著将传统书面文学创作中的形象化手法发挥到了极致。

第三，藏族文艺美学的体系性建构，有助于回答关于藏族文学与艺术理解和自身发展上的重大问题。藏族文艺的历史就像仍然处于演进状态中的《格萨尔》史诗一样，并不是一个永恒不变的桃花源、香巴拉或极乐岛，而是随着科学技术和社会发展综合同步发展的一部分。当下的文艺创作与研究，都面临着传统以何种方式进入当下的问题。当今学术研究环境已经与过往大不相同，仅从信息技术发展的角度看，“关于最古老的人类语言艺术与最先进的信息技术的奇妙结合，为未来的文学阅读、文学经验的总结和学术研究，带来充满挑战的新的可能性”。学科自身的发展、社会经济的发展、非物质文化遗产保护工作的展开，都为学者提供了越来越多的研究理路和范式。同时，我们的研究对象也不是一成不变的，自印刷术发明以来，媒介的发明与进步带来信息传播能力的跳跃式发展，文学信息的形制、规格和信息容量也随之发展变化，因而整个文学史的发展与范式的转化总是随着媒介的发展而变化。